毋庸置疑，在陕北说书的历史上，张俊功和韩起祥都属于“改革派”人物，但二人所走的路径却截然不同。如果说韩起祥是在特定的历史条件下，自觉维护主流意识形态，以编新书、说新话，来迎合随时变化的政治形势，张俊功则完全相反，即使在他如日中天的时候，他也没有自觉向体制靠拢，以求分得杯羹，而是自觉回归民间，靠一把三弦、一副铜口钢牙将陕北说书由庙堂拉回炕头。
他的口头禅是，“我不爱跟公家人打交道”。他常对徒弟们说：“老牛力尽刀尖死，伺候君王不到头”，既然你不愿“伺候君王”，“君王”还会跑到安家坪问你：老张，有什么需要我帮忙？
回归民间，对张俊功来说就是把陕北说书在“文革”中以及更早年月里被掩埋、被破坏的东西打捞出来，重新上釉抛光，并让它再度回到乡间庙宇、农家小院等固有的舞台上。这个舞台被尘封得太久，以致于它一旦被清扫出来，便焕发出了无限的生机。
陕北说书就主题而言，与中国其他地方的古典戏曲、讲唱文学没有多大区别，不外乎“忠臣良将、才子佳人”的老般数。说书人也常常这样自曝家底：
闲官员编下书两本，
代代相传到如今。
一本叫奸臣害忠良，
一本叫相公找姑娘。
说书人离开这两本本，
再能行的行家也说不成。
“文革”复出后的张俊功并没有沿着韩起祥开辟的编新书、说新话的路子走下去，而是毅然扛起传统的大纛，回到“帝王将相、才子佳人”的老路上。除了偶尔应景编个小段，如《一个存折》《老牛卸套》等，他从来没有把精力放到编新书上。
平时在乡间演出基本都是传统书，音像出版社为他录制的如《沉冤记》《清官断》《五女兴唐传》《武二郎打会》等都是传统书，只有一两个半新不旧的小段如《算卦》《懒大嫂》等。因而就说唱的内容而言，张俊功并没有多少创新。人们觉得它新，是因为这些旧的东西离开听众的耳朵太久了。
张俊功的创新主要集中在说书的音乐和表演的形式方面。
在说书音乐方面，张俊功博采众长，充分利用单音弦的技术特点，在原虎皮调的基础上糅合了眉户（劳子调）、梅花调、靠山老调、道情和秦腔音乐，去粗取精，成功地打造出了一种他称之为“迷花调”的音乐。这种音乐的最大特点是欢快、明亮，非常适宜现代人的耳朵。
陕北说书起源于乞讨，伴奏音乐历来以悲苦见长。原因简单：你上门要吃的，不把自己说得可怜兮兮，反而理直气壮或慷慨激昂，让施主听了觉得你比我还牛，还跟我要？我跟你走算了。后来又和神卜联结到一起，伴奏又显得阴沉、郁闷，尤其是韩起祥惯用的“靠山老调”和“巫神”很像。
张俊功和韩起祥虽同是横山人，但他俩同里不同派、同艺不同师，韩为三弦双音派，张为三弦单音派。韩派说书正宗古板，表现人物以平调哭音见长；张俊功说书活泼欢快，表现人物以平调花音见长，故有“韩帅张怪”之说。
张俊功熟悉陕北说书各流派的唱腔曲调，又大胆吸收各种地方小调、眉户戏、碗碗腔、秦腔音乐，甚至口技中的精华，并巧妙地运用到自己的说书中。加上张俊功本人闯荡江湖多年，善于模仿社会各色人等的音容笑语，这使得他的说书现场感强，气氛热烈。如悲伤时用虎皮调中的哭腔，感人肺腑、催人泪下，但有时又会加进眉户戏中的“哭板”，使得唱腔细腻、婉转，一唱三叹。
武将交战用的是双音调中的武调，这种调式经韩起祥改编后紧张激烈、威武气派，战斗一起，就仿佛听见了千军万马的撕杀之声。但他的说书音乐最迷人的地方还在于“迷花调”的反复响起。经他改编后的“迷花调”柔美、动听，一扫传统说书的质木无文和阴沉悲苦之气，使得听书成为一种享受，而不再是为“哄神神”而受罪的差事。
在表演形式方面，张俊功最大的贡献是，大但借鉴了戏剧表演的形式，将陕北说书由“坐唱”改为“站唱”。
这是一次了不起的飞跃。陕北说书自诞生以来，就是坐着唱的，“坐唱”的历史和陕北说书的历史一样长；但现在这个半盲人将它改为“站唱”，好比爬行的猿人突然开始直立行走，令好多艺人目瞪口呆。
这不是改良，而是革命。这场革命据当时的参加者、张俊功的儿子张和平回忆，发生在年的2月：
那年我已经虚岁16了，会弹三弦了。常和我爸（张俊功）串乡演出。有一天前晌，记得刚过罢正月十五，我们俩到我们村对面的潘圪坨说书。我爸一直就会打四片瓦，常在演出开始之前说快板，不算“正场书”，只能说是“打耍耍”。那天说完快板，要开始说正书了，他突发奇想，说：“我看人家唱戏的，是站下唱了。咱们也试试，你坐下弹，我给咱站起来说，看怎么样？”说完，他就打起四块瓦说开了。村里的几个老汉儿稀奇得不得了，说“活了一辈子了，从来没见过个站起说书的。这个好！又能听，又能看。”从那天开始，我们说书就再没有坐下过。以后带的徒弟多了，又加了二胡、板胡、笛子、马锣等乐器，但人再多，主说的人也一直是站着的。
从坐到站，这不是一个简单的动作转换，而是由弹唱分离带来的表达自由。这种表达自由是前所未有的，说书人的身体从此由怀抱三弦的坐姿中解放出来，可以随意表演动作，并在舞台允许的范围内来回走动，这使得说书在一定程度上摆脱了听觉艺术的局限，有了初步的视觉艺术的效果。
但并不是所有的人都能适应自由，有的人天生就恐惧自由，就像华阴老腔，原来只是附属于皮影的幕后戏，后来才撤掉幕布，与皮影分家，成为一门独立的艺术。刚开始撤掉幕布后，好多人无法适应。原来有一块幕布挡着，好坏美丑都看不见，现在一切都曝光在众人眼皮底下，许多唱家都张不开口了。他们说，来的都是乡党，臊得很！说书人也一样，他们坐着说唱几百年，甚至上千年了，现在突然让他站起来，他不知道干什么。
尤其是对那些双眼失明的艺人来说，这场革命无异于雪上加霜。因为身体条件决定了他们不可能站起来表演。张俊功之所以能创新成功，很重要的一个原因是，他的右眼能看见。加上他从小会唱戏，爱丢丑，这些因素加起来才使他的革命能够成功，而对于大多数盲艺人来说，走路都要人扶，遑论站起做动作？加上本身缺乏表演天分，生计就越来越困难了。
因此，就像当年韩起祥禁止说书人卜命算卦一样，很多盲艺人有意见，说：你进了公家的门了，有饭吃；我们是受苦人，没吃处。你说算命不顶事，顶事不顶事那是老天爷留给我们的一碗饭嘛！现在张俊功将“坐唱”改为“站唱”，说书人群起而仿效，盲艺人本来就光景不好，现在站不起来，更没人要了。
因而，很多盲人对张俊功恨得牙痒痒，认为就是这个“坏怂”砸了他们的饭碗。直到年，当张俊功去世的消息传到延川后，盲艺人白旭章竟然幸灾乐祸地说：“咋把一个害除了！”
但对那些有表演天分的明眼人来说，张俊功的革新无异于锦上添花。陕北话说“正想上天了，等上个龙抓”，有些人在张俊功将陕北说书革新后如鱼得水，如虎添翼。如子长县有个说书人叫贺四，从小就跟着父亲唱道情，他演的丑角戏惟妙惟肖，令人捧腹，在当地很有名。16岁拜当地一个老艺人为师，学习说书，但一直进展不大。25岁时改投张俊功门下，技艺大长。
虽然由于年轻时过度用嗓，不懂得保护，把嗓子说坏了，但他把演丑角戏的“童子功”用到了说书上，使他的说书生动活泼，喜感十足，很受观众追捧。在这些有表演能力的人成功转型后，那些表演稍次的艺人，在市场刺激下也不得不改弦更张，寻求突破。
短短十来年功夫，艺人们从口才、形象、到动作、台词都有了大幅度的提升。经过近五十年的舞台实践，我们可以负责任地说，“站唱说书”拓展了陕北说书的表演空间，释放了演员对剧情的想象力，从整体上提升了陕北说书的舞台魅力。
（未完待续……）
往期回顾：
①狄马：陕北说书的风格流变——以韩起祥、张俊功、王学诗为例（一）
②狄马：陕北说书的风格流变——以韩起祥、张俊功、王学诗为例（二）
③狄马：陕北说书的风格流变——以韩起祥、张俊功、王学诗为例（三）
④狄马：陕北说书的风格流变——以韩起祥、张俊功、王学诗为例（四）
未完待续，敬请期待手机用户打赏渠道预览时标签不可点